À propos du film « Tom boy », quelques questions, par Rafaëlle Bernard

par Rafaëlle Bernard, mai 2011.

À propos du film « Tomboy* » où une petite fille d’une dizaine d’année se fait passer pour un garçon, à son arrivée dans une nouvelle résidence.

De ce qui se joue du phallus lorsque le genre est en question chez une petite fille…

D’emblée je proposerai de vaciller autour de ce « qui se joue » : entendre ce qui se joue…comme au théâtre, ou plus sérieusement du côté de l’enjeu ? Mais aussi un peu comme un « je me joue de toi, petit bonhomme… »

Je ferai tout dans le désordre, puisque c’est la panique au tableau de la sexuation…Commençons donc par la chute, qui m’a semblé la plus remarquable, le dénouement ( !). Vers la fin du film, la supercherie est découverte, bien sûr. Il faut alors à cette enfant supporter la révélation aux yeux de tous de son identité de fille. Elle va passer un moment manifestement pénible, humiliée par et devant le groupe de garçons dans lequel elle s’était faite admettre. Un moment de brutalité de la part de ces petits hommes incrédules devant cette fille qui a osé venir marcher sur leurs plates-bandes…Mais de ce fait aussi sec elle ne compte plus…Passé ce moment violent, pffuit, éliminée, « c’est rien qu’une fille ». Et Laure, du coup, pourra leur tourner le dos, il n’en restera pas grand-chose. A moins que ne compte cette blessure d’avoir été si facilement exilée, mais il semble que ce pourrait être quelque chose d’une grande règle du jeu que Laure serait à même d’admettre.

Une réflexion m’était apparue comme une évidence à la sortie du cinéma : à condition que Laure ait les moyens, et cela ne semble pas exclu, au fond, de renoncer sans trop de dégâts à la tentation d’être toute de ce côté-là, si elle choisit finalement le côté « fille », alors on peut dire qu’elle en était déjà indemne, de cette affaire…Tout simplement parce qu’ « elle ne l’a pas », qu’elle le savait quelque part fort bien, et que par conséquent elle n’avait « rien à perdre », ce qui explique peut-être l’excellence de sa  prestation de garçon. C’est si flagrant que sa petite copine, celle-là même qui était si séduite par « Laure-Michaël », et qui se sent un moment flouée à la découverte de « Laure-Laure », me semble reconnaître elle aussi cette force-là, (celle de « ne pas l’avoir » et de ce fait de « pouvoir s’en passer etc… »), en elle-même comme en Laure-Laure. Elle revient vers cette dernière, capable de complicité. Presque elle serait capable, si jeune, de s’avouer clairement que c’était Laure qui l’attirait en Michaël, la faisant se sentir comme qui dirait en terrain ami…Du côté des petits mecs, pré-pré-ados, il en va tout autrement, car  ce avec quoi Laure s’est permis de jouer, c’est plus qu’important, c’est majeur, c’est constitutif. On ne plaisante pas avec le phallus. C’est du sérieux. Faut que ça tienne. D’ailleurs, qu’on puisse jouer avec ça, ça les dépasse, tout simplement, et ils s’en détournent.

Voilà un premier point, mais ce qui reste ensuite c’est la question posée par Laure, et les racines de cette question que l’on peut interroger à la lumière de ce qui est donné à voir de son histoire familiale. Car ce film propose un schéma qui à mon avis appelle des commentaires. Dans ce schéma la mère est une grande femme blonde, nordique et androgyne. Le père, lui, est brun, chaud, plus enveloppant, plus méditerranéen, plus féminin, dirais-je d’emblée. La petite sœur de Laure, Jeanne, ronde et sensuelle, aux longs cheveux bruns, a aussi l’œil humide de son père, c’est déjà une petite femme, elle sait déjà tout du costume à endosser pour faire la femme. Laure, elle, « tient de sa mère », blonde et androgyne comme elle. Il y a ainsi une donne inscrite dans la dualité dans cette famille. Ça marche par paires et le couple parental en est comme effacé. La tentation est forte d’y noter la faiblesse d’une instance tierce qui viendrait remettre de l’ordre dans tout ça. Elle pointe toutefois le bout de son nez par l’intermédiaire du 5ème membre de la famille qui arrive, puisque le petit frère nait vers la fin du film. Il me semble vraiment avoir pour rôle celui de l’ordonnateur, petit trait Unaire en puissance…Dans la métaphore du film bien entendu.

Alors avec quoi Laure est-elle aux prises ? La place d’ainée, possiblement occupée par tant de fantasmes parentaux ? On ne peut s’empêcher de penser que s’y joue en grande partie l’énigme de ce couple où les attributs de genre semblent si curieusement distribués, presque inversés, y compris dans ce moment de maternité (point particulier à reprendre). Laure règle ça dans son corps même. A la faveur d’une transplantation de lieu…Peut-être parce que lorsque les racines s’arrachent et qu’il faut s’implanter ailleurs, on retourne pour une part de soi aux premiers stades embryonnaires…Quelque chose peut se re-jouer; il y a ce possible, et Laure va proposer une nouvelle mise en scène dans ce théâtre de marionnettes que les enfants voient les adultes jouer.

Elle va mettre en scène ce physique si lisse, si incertain, et ce corps non encore marqué par la puberté. Plus facile d’être un garçon, semble-t-il, même s’il faut se jeter dans la mêlée, voire se battre, suffit de fermer les yeux dira-t-elle. Alors que maquillée, c’est un petit clown fragile, elle n’est pas à l’aise avec les oripeaux de la féminité…

Revenons sur ce « Laure tient de sa mère » ; que tient-elle ? Se trouve-t-elle mise par sa mère à une place phallique ? Peut-on se trouver « désigné » par un dire inconscient de la mère à devoir tenir cela ? Son père semble entériner cet état de fait, témoin la scène où il lui apprend à conduire…Comment est-il question ici de la castration ? Celle de la mère ? Mère de qui émane par ailleurs une sorte de tristesse troublante. Simple fatigue de fin de grossesse, du déménagement ? Ou bien autre chose ? Cela restera mystérieux. Mais au moment de la découverte de la mise en scène de Laure, c’est elle qui va agir, sans prendre le temps de consulter son mari, et avec une certaine brutalité. Une attitude masculine, directe, visant avant tout l’efficacité. Il faut tout dire, et clarifier les choses au plus vite, pour ne pas rendre un peu plus tard la situation ingérable. Même si sa position peut se justifier, il manquera le temps de l’écoute. On peut se dire qu’elle aussi règle là quelque chose. Elle tranche dans le vif. Tranchant alors le cou aux interrogations de sa fille sans les affronter…Se joue-t-il quelque chose d’un évitement de la castration ? Ce qu’elle dit à sa fille c’est « ça ne me dérange pas que tu joues au garçon » Est-ce innocent ? Est-ce cela que cette petite fille a besoin d’entendre ? A quoi Laure peut-elle alors se référer pour faire la femme ? Met-elle en scène cette absence ? Cette absence chez le modèle maternel du jeu avec les attributs de la féminité, absence aussi de discours sur cette question ? De cette absence Laure fait-elle un manque ? Elle bouche le trou avec une naïveté maladroite et touchante, allant jusqu’à porter un faux pénis en pâte à modeler. Laure modèle, par manque de modèle, un, une micha-elle… provoquant au final un petit scandale qui montre à quel point elle a besoin que quelque chose soit dit de cette affaire de sexuation qui ne va pas toujours de soi.

*Un film de Céline Sciamma

Le Duende (à propos du Cinéma en général et de Bunuel en particulier) par Caroline Boudet-Lefort

QUI VEUT FAIRE L’ANGE….

Après avoir lu « Jeu et théorie du Duende » de Federico Garcia Lorca, il y a déjà quelques années, j‘ai souvent jugé les films que je voyais en fonction de ce texte. Le Duende était devenu pour moi un critère. Je m’étais approprié cette « théorie » comme un point de jugement, bien qu’elle appartienne à l’Espagne. Lorca décrit cette énergie qui peut faire un bon film quel qu’en soit le style : films romantiques, westerns, polars, comédies, etc. : tout film peut me plaire,  s’il a ce que j’ai estimé être du duende.

Le mot espagnol « duende » est intraduisible. C’est la déformation du mot dueno qui signifie le maître, le maître de maison. On pourrait dire « la folle du logis », la pensée magique, le lutin… Il faut donc partir d’un impossible plutôt que d’un réel et basculer dans le désir et dans le feu intérieur, cette force mystérieuse qui s’empare de l’individu et l’amène à rentrer dans le monde du miracle, de la magie, de la folie. Mais le mot vient de l’Espagne, pays de la tragédie et de la mort permanente. Essayons de le définir selon ce qu’a écrit Lorca.

Le duende serait

– un esprit follet qui viendrait troubler certaines maisons,

– il est aussi un chardon très sec et épineux,

-et encore un charme mystérieux du flamenco.

Insaisissable, il passe par le sang et par le corps. Pour moi, c’est une énergie qui remonte à l’origine, à l’archaïque, quelque chose qui a à voir avec le mystère et l’enracinement du flamenco et de la corrida. Il est aussi ce pouvoir mystérieux, ressenti devant une œuvre d’art qu’on est incapable d’expliquer, mais qui a cependant du couler dans les veines de l’artiste. Le duende est une lutte, une énergie qui circule à l’intérieur, tel le sang ou dans le sang. Dans le texte de Lorca, il s’agit d’une tentative de « leçon » sur l’Espagne tragique, de « moutons qui deviennent des couteaux d’ironie ». On est déjà dans le surréalisme. N’est-ce pas là tout le cinéma de Bunuel ? (Une partie de l’œuvre de Bunuel est mexicaine, car il a quitté l’Espagne des Colonels, mais c’est en Aragon qu’il est né en 1900).

Le Duende donc, pour tout artiste – au sens très large, pour tout créateur disons, -c’est un démon bienveillant, joyeux, un diablotin malicieux, mais ni un ange, ni une muse : l’ange et la muse aident ou dictent, mais du dehors. Le duende c’est en dedans, dans le sang, c’est avec lui qu’on se bat vraiment, qu’on lutte. Il brûle le sang. C’est lui qui donne l’émotion, qui prend le spectateur aux tripes. Certains font illusion en croyant (ou voulant) donner une impression de duende, mais ce ne peut-être qu’artifice ou simulation. Aucune émotion, une émotion authentique, n’est possible sans duende,

Il ne s’agit pas de formes, mais de la moelle des formes, pour la musique, les arts plastiques, la danse, le cinéma ou autre. Il faut éloigner la muse et rester perméable au duende, il faut être un flot de sang, être un cri sincère et profond, un jaillissement mystérieux. Il n’y a pas en art du beau et du laid, il y a seulement le mystère, la magie. Tous les arts peuvent accueillir le duende, évidemment surtout les arts vivants, quoique ce soit surtout de la mort qu’il s’agisse. Un mort, en Espagne, est plus vivant comme mort que partout au monde, dit Lorca (et j’ajouterai au Mexique aussi). La mort est un spectacle national, « un baptême permanent de création » écrit Lorca. La corrida c’est le triomphe populaire de la mort espagnole. Chacun à leur manière, la muse et l’ange gardent leur distance avec la mort, alors que pour le duende elle est familière et même nécessaire. Pas de répétition du duende, c’est impossible, c’est une lutte avec la mort, c’est éphémère, insaisissable. On ne sait jamais ce qui provoque cet élan qui se trouve au fond du corps. Dans la corrida, la mise à mort se fait avec l’aide du duende, pour la splendeur du geste. Le duende dépasse le visible, l’expression visible. Il ne s’agit pas de s’amuser, mais de faire souffrir, – ce pourrait être la sublimation en quelque sorte. Toute blessure reste à vif, inspirant de l’insolite, voilà, on approche de Bunuel ! Car tout ce qui vient d’être dit se trouve dans le cinéma de Bunuel : un vent de l’esprit qui souffle sur la nouveauté, l’insolite, l’authenticité.« Avoir un duende furieux et dévastateur » pour ne pas être dans la complaisance, dans la séduction facile du public, dans l’émotion factice. C’est en se livrant totalement à l’instinct, sans intervention intellectuelle, que l’on peut exprimer ce qui est en soi, bien en soi, totalement et fortement. Si « tous les arts peuvent accueillir le duende », comme Lorca l’a dit, il n’est donc pas étonnant que je ressente souvent « cela » au cinéma. Et, vu que le mot est intraduisible, on ne pourrait donc attribuer le mot qu’à ce qui est espagnol. Aussi peut-on s’interroger : le cinéma espagnol a-t-il du duende ? La question se pose. Hormis Almodovar dont Cécile a parlé et Bunuel, qui pourrait-on citer : Carlos Saura, Berlanga, Victor Erice, Mario Camus, Amenabar… ? Le cinéma espagnol ne brille pas particulièrement, peut-être n’a-t-il pas de duende ? Pour moi le duende ne s’attribue pas forcément aux films espagnols. Le duende est nécessaire à la création la plus authentique qu’elle soit chantée, dansée, peinte ou cinématographique. Les Espagnols Goya et Picasso sont possédés par le duende, car c’est un corps à corps digne de possession, de transe.

Les films passent (ou « on se passe un film ») c’est leur destin. Ils s’inscrivent plus ou moins dans notre mémoire et certains y restent parce qu’ils ont du duende. Ils suscitent en nous un singulier remue-ménage, ces mouvements qui signifient qu’un chef d’oeuvre, un bolide, a foncé, avec une énergie particulière, impalpable, tenace et trépignante. Il n’est pas impossible d’approcher au plus près le feu intérieur qui dévore les personnages sur l’écran, pourvu que toutes précautions soient prises pour en contenir et en contrôler l’ardeur. Ce feu intérieur qui porte les personnages à l’incandescence peut se manifester à travers les corps saisis par la caméra. Feu souterrain dont l’horreur vibrante ne nous atteint qu’à travers l’exaltation des mots et le décalage des regards, « la force éjaculatrice de l’œil », comme disait Robert Bresson.

Ce que je critique dans un film, c’est l’inconsistance, le manque de rythme ou le manque d’énergie. Une narration lente, un drame poussif. Certaines parodies, du style « jouer à faire comme si »…. L’abus d’effets tape-à-l’œil ou bien les films qui transpirent l’esbroufe. Sans duende l’artiste répète ou se force à la simulation. Il faut qu’un film nous plonge dès le premier plan dans son atmosphère et ne nous laisse pas en réchapper. Un film qui nous embarque avec ses personnages.

Pour moi, il y a des films qui nous prennent aux tripes et qui restent : ils ont du duende. Par exemple Rosetta des frères Dardenne, Entre les murs de Laurent Cantet, (tous deux ont obtenu la Palme d’Or à Cannes.) Cette année, à Cannes, Polisse de Maïven a été récompensé du Prix du Jury, uniquement – d’après moi -parce qu’il avait du duende

Tous les films des frères Dardenne ont du duende.  Dans Le Gamin au vélo, on peut parler des gestes du garçon têtu, quand il visite l’appartement vide où il vivait avec son père. Ses gestes sont accomplis avec une détermination perceptible, alors que la caméra est sur sa nuque.

Par exemple, pour parler d’un autre film récent, Une Séparation de l’Iranien Asghar Farhadi est un film extrêmement physique, tendu, électrique, plongeant ses acteurs (tous extraordinaires d’intensité) et sa fiction dans le bain bouillonnant de la société iranienne réelle. Pour moi ce film a du duende. Un film nerveux, presque animal, porté par une caméra qui ne tient pas en place, mais qui, partout où elle se positionne, trouve le bon angle, la bonne distance.

Tout ce qui a des sonorités noires a du duende. Certes ! C’est évident pour le style envoûtant du flamenco, ce chant gorgé de passion subitement interrompu par de fières syncopes. Bien qu’il s’agisse de musique, on peut déplacer cette appréciation sur le cinéma, puisqu’il s’agit de mystère et de racines qui donnent de la « substance en art ». Goethe précise que c’est une lutte et non une pensée. C’est vivant, ça coule dans le sang, je me répète.

Federico Garcia Lorca redonne paradoxalement ses lettres de noblesse à une certaine identité féminine, via l’hystérie et le sang. (à développer)

Freud s’est intéressé aux oeuvres d’art et précisément à « ce par quoi elles font effet ». Voir La Gradiva, Leonard de Vinci, Moïse ….

BUNUEL

Sur l’œuvre de Bunuel, tout a été dit. Il y aura toujours des amateurs pour l’interpréter et des entêtés pour penser que son cinéma est fait de symboles.  Surréalisme, fétichisme, sadisme, onirisme, et tout autre –isme qu’il a rencontré, sont déjà dans les histoires du cinéma.

Tel un documentariste, il a toujours filmé le plus frontalement possible des situations compliquées sur l’étude des mœurs ou sur la bourgeoisie, son univers de prédilection. On peut parler de violence et de cruauté, mais suffit-il d’expliquer cette violence par le tempérament espagnol de Bunuel. Tous les Espagnols se ressembleraient-ils donc ? Il y aurait là un déterminisme discutable. Ce que veut Bunuel – je pense à Los Olvidados, à L’Âge d’or, – c’est être réaliste et authentique. On peut trouver quelque gratuité, voire inhumanité à la fameuse lame de rasoir tranchant lentement un œil dans Le Chien Andalou. Surréalisme ? Certes, mais surtout cruauté humaine et quotidienne, car la vie est violente. Bunuel le constate sans conclure ou juger.

Dans Los Olvidados ou Terre sans pain (Las Hurdes), il montre, avec une sobriété sèche et un commentaire dit d’un ton froid, des milliers d’oubliés de la campagne espagnole dite fière et rude (Terre sans pain est un documentaire choc destiné à dénoncer la misère absolue, primitive, de la vallée inhospitalière d’Estramadure) La caméra bouge et cerne les « personnages » au lieu de les laisser se mouvoir sur l’écran, comme c’était à l’époque. Question d’éthique. L’émotion est physique et viscérale, il y a du duende. Dès les premières images, on sait qu’il va être question de vie et de mort. Bunuel retrace la vraie vie, la vraie mort. Dans son œuvre, des gens vivent, mangent, s’aiment ou se haïssent jusqu’à en mourir. Et quelquefois rêvent ce qui n’est pas moins important.

Une certaine irrégularité fait respirer les films de Bunuel et leur donne un «tempo infernal» en modifiant le rythme par des idées parasites qui peuvent paraître invraisemblables et saugrenues, d’où le surréalisme. Est-ce le duende qui a conduit sa carrière étonnante, en dents-de-scie, avec un début retentissant, cette image d’œil coupé qui continue à couper le souffle ?

As de l’avant-garde, Bunuel accepte de réaliser des films commerciaux au Mexique, avant les portraits glaçants de la bourgeoisie française au charme discret. S’il n’a pas toujours fait ce qu’il a voulu – mais ce qu’il a pu – il est resté lui-même, d’une grande liberté, toujours cohérent avec lui-même et c’est dans cette authenticité qu’est son duende. Il a su accepter ses propres contradictions, sachant faire la différence entre concessions sur le secondaire et la trahison sur le principal. Bunuel était pétri de contradictions : un grand blasphémateur devant l’Eternel (voyez, dans Viridiana, la parodie de la Cène où des mendiants orduriers remplacent les apôtres) mais doté d’une phénoménale culture religieuse… Son indifférence aux modes, lui a permis d’aller de l’avant-garde au mélo populaire en passant par ce qu’on appelle la qualité française. La fiction est l’illusion nécessaire et quelque chose de plus secret peut réclamer notre attention. On apprend avec Bunuel que le désir fait vivre et que son objet est obscur.

Tout le monde, soudain, redécouvrit qu’un symbole n’a pas forcément à être expliqué, que l’inconscient est un rébus joyeux, que les fantasmes font rire, que le réel est ironique et que la bourgeoisie a même un charme discret (là  je cite Serge Daney dans un article écrit à la mort de Bunuel, en 1983).

La perversité de Bunuel est de lier Eros et Thanatos. Son brio fougueux et son attachement à ce qu’il filme est sensible. Dans Belle de Jour, Cet obscur objet du désir, Viridiana, …il donne de la vie, sinon de la vigueur et du duende. Il s’arme d’ironie mordante, d’humour noir dans un concentré de tension émotionnelle. Chacun de ses films, en un sens, est comme un rêve. Certains, les plus réussis, ont la netteté d’un souvenir onirique précis, d’autres plus confus sont comme des souvenirs en lambeaux, mais c’est toujours un rêve auquel il est fidèle. Pour Bunuel, « l’imagination est le seul terrain où l’homme est libre ». En bon surréaliste, le cinéaste espagnol jouait des décalages entre l’image et le son, des structures temporaires bouleversées, des juxtapositions d’images énigmatiques (« le mystère est l’élément essentiel de toute oeuvre d’art ») Toujours en contact direct avec l’inconscient du spectateur. Prenez la petite boîte du client asiatique de Belle de jour, au contenu invisible mais bourdonnant : chacun y met ce qui le répugne. Ou ce qui l’attire…

Ses premiers films, Le chien andalou et l’Age d’or étaient des appels au désir contre la morale bourgeoise. Bunuel gardera jusqu’au bout le goût du scandale érotique, où le sexe flirte avec la mort et le fétichisme (la récurrence des pieds nus, bottés, sucés, etc dans ses films lui a valu le surnom de « réalisateur podophile ».) Lorca et Bunuel étaient amis, avec Dali ils formaient un trio de choc dans la Résidence universitaire de Madrid, à la fin des années 1920. Leur amitié a pris un choc quand Bunuel appris l’homosexualité de Lorca : éloignement, puis retrouvailles plus tard.

 

El, tourné au Mexique en 1952, est un film à la fois saugrenu, bouffon et lacanien. Lacan le considérait comme un sujet de thèse de doctorat en médecine. Le film montre le déclenchement de la jalousie paranoïaque et le développement du délire. Pour Bunuel, il s’agit à la fois d’un autoportrait (« Il y a quelque chose de moi dans ce personnage ») et d’un art poétique. Sa logique est intemporelle, puisque la jalousie est de tous les temps.

Le film commence dans une église avec des gros plans sur des pieds d’enfants de chœur, avant que la caméra n’atteigne des pieds féminins. Coucou Freud ! Le fétichisme du pied est là. Mais nous ne sommes pas au bout des fantasmes…Le personnage principal aura plus tard le désir de coudre le sexe de sa femme, etc. Pour le jaloux, le doute est partout ce qui fait rire le spectateur. Bunuel calque sa mise en scène sur une sorte de « burlesque mental » qu’enclenche toute paranoïa. Le fantasme est à nu, avec une cruauté pure et simple, façon Sade.

A la fin, El est tenu pour fou (« esta completamente loco ! »). Il est enfermé, quand arrive une dernière scène, dix ans + tard, dans un monastère au calme apparent. La religion est toujours présente chez Bunuel, elle ne fait pas que réprimer le désir, elle lui prête des formes qu’elle tire de ses propres rituels. On en voit l’hypocrisie dans un personnage de prêtre, prêt à tout pour éviter le scandale. Le désir tend à la société un miroir surréel où elle ne se reconnaît pas. Le désir est une forme, la pulsion est l’énergie de fond. Faisons attention, parlant de Bunuel, au désir et à la pulsion  et donc au duende qu’ils peuvent engendrer.

La société vit bien du refoulement des pulsions et de la mise au pas du désir, mais le monde des pulsions – cette énergie insatiable, burlesque, prête à toutes les métamorphoses – lui demeure étranger. C’est pourquoi il est vain de vouloir changer les gens ou, comme dit Lacan, de les «vaincre, cons ou pas».

Comme j’ai appelé mon intervention « Qui veut faire l’ange… » je ne peux pas ne pas parler de « L’Ange exterminateur ». Il s’agit d’une réception mondaine rue de la Providence : un colonel, une cantatrice, un homme de lettres, un chef d’orchestre, etc. Nous sommes chez M. et Mme Nobile qui s’étonnent de voir tous les domestiques s’éclipser. Les invités, victimes d’une étrange maladie de la volonté, ne pourront plus partir, et personne de l’extérieur ne peut leur porter secours bien qu’il n’y ait aucune fermeture. La promiscuité devient intenable : mesquinerie, jalousie, envie,….La faim, la soif… N’oublions pas leur regard avide sur les moutons qui traversent la pièce (est-il question de panurgisme ?). Les invités (rebaptisés les « isolés ») mangent du papier, perdent leurs mains, font cuire du mouton avec le bois du violon, et regardent des ours se balancer sur les lustres. La ronde des événements se prolonge dans un monde où la réalité disparaît, dévorée par la folie. Qu’a voulu dire Bunuel ? Lui-même répond : «La meilleure explication c’est que, raisonnablement, il n’y en a aucune».

Le récit en huis clos a une action insidieuse sur les nerfs du spectateur ballotté entre fantasmes et réalité de la fiction. On passe du tragique à un rire qui déchire, au bord du gouffre. La ronde des événements se prolonge, un monde où la réalité, dévorée par la folie disparaît, dans un mouvement qui fait valser l’idée du bien et celle du mal et donne une image corrosive de la bourgeoisie. On peut voir que, selon la théorie du duende, Bunuel s’est libéré de toute loi, de la Loi. Il a logé le duende dans tout un tas d’idées parasites, dans la mort et dans les corps de ses personnages. La demeure du duende c’est le corps, les mots du corps qui sont « l’impossible à dire ». La toute puissance du désir reste toujours le seul acte de foi du duende. Le drame n’est-il pas avant tout intérieur ?

Caroline Boudet-Lefort